Cəfər Cabbarlı bu filmdə nəyə etiraz edirdi? – “Sevil”in kadrarxası

Pyesin ilk ekran versiyasını Cəfər Cabbarlı Aleksandr Beknazarovla birgə 1929-cu ildə lentə alıb. Digər filmi isə 1970-ci ildə rus rejissoru Vladimir Qorikker çəkib.

Azərbaycan kinosunda qadın dramlarını təsvir edən filmlər demək olar ki, yox səviyyəsindədir. Qadın talelərini ekrana köçürən filmlər daha çox keçən əsrin əvvəllərində çəkilib. Çünki 1920-30-cu illər kinoda prioritet temalardan biri məhz qadın azadlığıydı. Ona görə o dövrdə qadının cəmiyyətdəki fəaliyyətini aktuallaşdırmağı, azadlıq və hüquqlarını təbliğ edən "Gilanlı qız," “İsmət”, “Almaz”, “Sevil” filmləri lentə alındı.

Cabbarlının yaradıcılığında qadın obrazları önəmli yer tutur. Amma o, qadın təbiətinin intimliyini araşdırmır, onun gizli dünyasının dərinliklərinə enmir, görünməyən tərəflərini, qadın kimliyini aça biləcək ekstremal psixoloji situasiyalar təklif etmir. Çünki Cabbarlı əsərlərində qadını daha çox sosiumun mühüm, ayrılmaz parçası kimi görür, onları ictimai-sosial kimlik müstəvisində təqdim edir.

Cabbarlının yanaşması, təbii ki, dövrün diktəsindən doğurdu, çünki qadın ikinci plandaydı və ya Simona de Bovuarın təbirincə desək, "ikinci cins" statusunda qəbul edilir və tanınırdı. Bununla belə, Cabbarlının qadın dramları müasir kinematoqrafiya üçün münbit materialdır. O səbəbdən ki, bu əsərlər çeşidli yozumlara, fərqli janrlara, yanaşmalara açıqdır...

Azərbaycan kinostudiyasının rəhbərliyi "Sevil"in quruluşunu Aleksandr Beknazarova həvalə etsə də filmin ərsəyə gəlməsində Cabbarlının xüsusi rolu olub. Ona görə ekran əsərinin müəllifi kimi daha çox filmə ikinci rejissor təyin olunan Cabbarlını qəbul edirəm.

Beknazarov özü də bunu etiraf edirdi: "Sevil"in elə bir kadrı yox idi ki, Cəfər Cabbarlı orda mənimlə birgə işləməsin. Biz çox vaxt saatlarla əyləşib çəkəcəyimiz kadrların daha canlı və inandırıcı çıxması üçün düşünərdik. Cabbarlının kino sənəti sahəsində az müddət çalışmasına baxmayaraq, onun bir sıra kinematoqrafik hökmlər vermək qabiliyyəti məni doğrudan da heyran edirdi. Odur ki, biz "Sevil" filmini hədsiz həvəslə çəkib başa çatdırdıq".

Ssenarini Cabbarlı rus rejissoru Qriqori Braginski ilə birgə yazıb. Ümumiyyətlə, filmi pyesin sərbəst yozumundan çox, səliqəli ekran adaptasiyası kimi qəbul etmək daha doğrudur.

Süjet: Savadsız qadın olan Sevil əri Balaşın təzyiqlərinə məruz qalır. Meşşan qadın Ədiləyə aşiq olan Balaş Sevili küçəyə ataraq övladından ayırır. Tək qalan Sevil çətin də olsa yeni, müstəqil həyata başlayır.

Filmin ekspozisiyasında Bakının yoxsul mənzərələri, sökülüb-uçulmuş sənaye təsvirləri yer alır. Ölkədəki ağır vəziyyətə, sosial ədalətsizliyə işarə edən görüntülərdən, İçərişəhərin dar, yarıqaranlıq küçələrində harasa tələsən kölgəyə oxşayan çadralı qadın fiqurlarına rəvan keçidlər edilir.

Dəmir hörgülü pəncərələrin arxasında, bir-birinə bənzəyən qadın portretlərinin təsviri dinamik montajla verilir. Təsvirdəki qadınların bənzərliyi ilə müəlliflər onların hər birinin vizual bioqrafiyasını yazır, onların azad olmadığını, özünəməxsus kimliklərindən məhrum edildiyinin uğurlu bədii həllini təqdim edir: bu qadınlar şəxsiyyət kimi mövcud deyil, bir-birindən fərqlənən cəhətləri yoxdur, hamısı eyni, monoton tale yaşayır. Və sonda kamera kədərli baxışla pəncərədən küçəyə boylanan Sevilin (İzzət Orucova) üzünə fokuslanır.

Ümumən isə "Sevil" çağdaş milli kinomuzda, əksər hallarda çatışmayan mühüm cəhətləri - maraqlı bədii həlləri və psixologizmi ilə seçilir. Personajların psixoloji vəziyyətini açmaq üçün yaxın, detal planlardan, ekspressivliyi gücləndirən rakurslardan istifadə edilib. Balaşın (Ağasadıq Gəraybəyli) evdə sevgilisi Ədiləni (Bella Beletskaya) düşünməsi, Sevilin nigaran baxışları, ərinin əl vurmadığı, süfrədə soyuyan yemək kadrlarının dinamik növbələnməsi, "qırıq" montaj yoluyla alınan bu çoxmənalılıq evdəki atmosferi, ailədəki münasibəti dolğun təsvir edir. Balaşın Ədiləni Sevillə müqayisə səhnəsi yüngül ironik vurğularla işlənib, eyni zamanda, vizual ifadəsi maraqlıdır. Misalçün, Balaş Sevilin səliqəsiz saçlarına baxanda Ədiləni xatırlayıb köks ötürür və Sevil dərhal saçını səliqəyə salır. Yaxud onun gözləri istər-istəməz Sevilin yamaqlı corablarına sataşır və gözünün önünə Ədilənin dəbli ayaqqabılar geyindiyi ayağı canlanır. Sevil onun baxışlarının mənasını duyaraq ayaqlarını uzun ətəyi altında gizləyir. Əgər birinci kadrda müəlliflər bunu həm də aktyorların bədən dililə anladırlarsa, ikinci kadrda artıq Balaşın xəyalı vizuallaşır.

Personajların arzularını, xəyallarını, qarabasmalarını təsvirin dilinə çevirmək filmboyu bir neçə epizodda təkrarlanaraq təhkiyənin strukturunu zənginləşdirir.

Dramaturji konflikti gücləndirmək üçün paralel montaj (Balaşın Dilbərə yumşaq, həlim münasibəti və Balaşın Sevilə sərtliyi üzündən onun ağlaması və s.) metodundan istifadə olunur.

Balaşın evdəki tiranlığı rakurslarla da həll olunur. Sevili acılayarkən, aşağıdan yuxarıya doğru çəkiliş, Balaşın sərtliyini, qəddarlığını qabardır.

Filmin mərkəzi fiqurlarından biri Gülüşdür. Gülüş dağıdıcı, hətta bir az daha anarxist obrazdır. O, yeniliyin, gəncliyin, fərqliliyin simvoludur. Təkcə köhnə təfəkkürə söykənən dəyərlərə yox, eyni zamanda burjua dəyərlərinə, istehlakçılığa sarkastik münasibət göstərən, etiket, davranış qaydalarını bilərəkdən pozan, sosial maskaları yırtan Gülüş kimi provokativ obrazın konsepsiyası Qərb kinosunda həmişə aktual olub.

Sevilin ilk dəfə Balaşa etirazı, qətiyyəti onun qadın kimliyinə sayğısı mənasında yox, sosial-siyasi hadisələrin kontekstində göstərilir. Çünki həmin səhnədən sonra kamera Sevildən yayınır, təqvimdə 28 rəqəmi göstərilir, silahlar, hücuma keçən əsgərlərin təsviri ilə Sevilin etirazı ailə dramı çərçivəsindən çıxarılaraq siyasiləşdirilir. Sevilin çadrasını atması, inqilabi prosesə qoşulması, qadın haqları uğrunda mübarizəsi ümumilikdə onun dəyişmə prosesi sənədli plakat ruhunda informativ, sürətli montajla, fraqmental verilir.

Müəlliflər metaforlardan, rəmzlərdən istifadə edir. Qadınların, hətta evi bəzəyən gözəl, nəfis məişət əşyalarının belə dəmir barmaqlıqlar arxasında təsviri onların həyatının ağırlığını ifadə edir.

Filmdə bir neçə dəfə təkrarlanan rəmzlərdən biri də tar və saatdır. Saatın hərəkətliliyi ilə Sevilin durğun, kədərli vəziyyətdə tar çalması ziddiyyət təşkil edir. Zaman hərəkətdədir, irəli gedir, onun isə həyatında nəsə dəyişmir. Hadisələrin sonrakı inkişafında Ədilə ilə birgə həyatdan məyusluq, peşmançılıq hissi keçirən Balaş da eyni vəziyyətdə tar çalır.

Gülüşün qaranlıq otaqdan çadra ilə çıxaraq günəşli, geniş bir meydanda çadrasını çıxarması bir az bəsit görünsə də hər halda, o dövrün kinematoqrafiyası üçün yenilik sayılan vizual yanaşmadır.

Pyesdə Sevilin Balaşla qarşılaşması, onun keçmiş əri ilə sərt, ironik dialoqu ən vurucu səhnələrdəndir. Bu hissədə mətn, xüsusən, dominant olduğundan, görünür, rejissorlar sözü effektiv şəkildə əvəzləyən, gərəkli bədii təsvir vasitələri tapmaqda çətinlik çəkiblər. Ona görə filmdə final səhnəsi dəyişdirilib. Müəlliflər sonda Balaşın Sevillə qarşılaşma səhnəsini qısa planla təsvir ediblər. Əvvəlki nüfuzu, hökmü olmayan Balaş artıq savadlı, önəmli vəzifə tutan Sevilin qəbuluna gəlir. Sevilin özünəinamlı, sərt baxışları ilə Balaşın çarəsiz, ürkək baxışları toqquşur. Və, Balaş bu görüşdən məğlub ayrılır.

İzzət Orucova peşəkar aktrisa olmasa da mütiliyini, tərəddüdlərini, kədərini, çarəsizliyini bədən dili ilə, dəqiq tapılmış plastika ilə təqdim edir. Çünki İ.Orucovanın oyununun təsirli alınması təbii idi. Onun yaşadığı illərdə cəmiyyət cəhalətdən tam azad olmamışdı, qadınlar təhsil almaq üçün hələ də çətinliklərlə qarşılaşırdılar. Azərbaycanlı qızının o dövrdə baş rolda oynaması mühüm hadisə idi. İ.Orucovanı Cabbarlı uzun axtarışlardan sonra kəşf eləmişdi.

Yeri gəlmişkən, Beknazarov Sevil roluna Nora Arzumanova adlı bir qızı çəkmək istəyirdi. Buna etirazını bildirən Cabbarlı baş rola məhz azərbaycanlı qızın çəkilməsini israr edir.

Ağasadıq Gəraybəyli isə Balaşı bəzi məqamlarda bir az daha illüstrativ təqdim edir.

"Sevil" Azərbaycan kinematoqrafiyasında kino dilinin inkişafında öz töhfəsini verdi. Kinooperator Rafiq Quliyev bu barədə "Azərbaycan səssiz kinosunun təsvir irsi" kitabında yazır: "...Mollanın qərarına əsasən, Gündüzdən ayrılmalı olan Sevil doğma balası ilə son gecəsini keçirir, səhərə qədər ona layla oxuyur, əzizləyir. Qalan ömrünü övladına həsr etməyə hazır olan ana üçün sübh şəfəqləri pəncərənin arxasından çox tez və sürətlə boylanmağa başlayır. İntensivləşən şüalar otağı işıqlandıraraq ayrılıq anını yaxınlaşdırır və Sevilin artan həyəcanına səbəb olur. Gecədən sübhədək keçən müddəti ekranda qısa müddətdə canlandıran, kinematoqrafik zamana xidmət edən həmin işıqlandırma üslubundan istifadə nəticəsində səhərin açılma effekti çox təbii və inandırcı alınıb. İvan Frolovun Azərbaycan kinosunda ilk dəfə sınaqdan keçirdiyi həmin yaradıcılıq üslubu, aktrisa İzzət Orucovaya obrazın psixoloji durumunu, səhərin tezliklə açılmasını istəməyən ananın həyəcanlı anlarındakı yaşantılarını qabartmağa yardım edib".

Vladimir Qorikkerin ekranlaşdırdığı film isə dram elementlərinin yer aldığı müzikldir. Cabbarlının pyesi və Fikrət Əmirovun eyniadlı operası əsasında çəkilən "Sevil" kino tariximizdə ilk film-opera sayılır.

Hərçənd, film-opera rejissorun yanaşması baxımından Cabbarlının yaradıcılığı haqda yeni söz demir. Tamamilə aydın görünür ki, Qorikker "Sevil"in ilk ekran versiyasından təsirlənib. Burada da ilk səhnələr bir-birindən fərqlənməyən çadralı qadınlarla başlayır. İlk versiyada olduğu kimi, personajların arzuları vizuallaşdırılır. Sevilin çadrasını atması epizodu da eyni məzmunda, eyni monataj üsuluyla işlənib. 1929-cu il versiyasında Sevil çadrasını atanda digər qadınlar da kütləvi şəkildə baş örtüyünü çıxarır, dəmir barmaqlıqları qırır və bu epizod təbliğat ruhunda plakatsayağı, iti montajla işlənib. Qorikker də onu təkrarlayır.

Yaddaqalan səhnə daha çox Balaşın (Həsən Məmmədov) evindəki qonaqlıq səhnəsidir. Səhnə müəyyən mənada karnaval estetikasını xatırladır. Karnaval estetikasına xas kollektiv hərəkətlilik, kütlə subyektliyi, əyləncənin, gülüşün tək ünsiyyət vasitəsinə çevrilməsi, təqdim olunan mühitin sərt reallıqla ziddiyyəti, kameranın sanki süzərək obrazdan-obraza, situasiyadan-situasiyaya axıcı yumşaqlıqla keçməsi, oynaq, hərəkətli mizanlar...

Filmi maraqlı edən heç şübhəsiz ki, Fikrət Əmirovun musiqisidir. Bayatı janrının məzmun forması sayılan nazlamanın ən yayğın nümunələrindən biri olan

Balama qurban inəklər

Balam nə vaxt iməklər- kimi xalq yaradıcılığını ahəngdar şəkildə klassik musiqinin dilinə çevirir.

Dilbər rolunun ifaçısı Səfurə İbrahimova personajının məkrini, ədasını, ikinci planını peşəkarcasına çatdırır. Və Sevil obrazını yaradan Valentina Aslanovanın oyunu S.İbrahimovanın ifası fonunda sönük qalır.

Müəllif: Sevda Sultanova